Hana Gregorová

Jana Cviková

„Tvrdili o mne, že som rozumný tvor, a mysleli to ako zradu na ženskosti.“

Spomienky

Dnes sa na Slovensku v otázkach rodovej rovnosti často odkazuje na tradíciu, ktorá vraj pozná iba jednu, zdanlivo prirodzenú podobu ženskosti a mužskosti. Súčasťou našej tradície však vždy boli osobnosti, ktoré prekračovali mužskú alebo ženskú rolu svojej doby. Takouto výnimočnou osobnosťou bola aj spisovateľka a publicistka, organizátorka kultúry, zástankyňa práv žien a antifašistka Hana Gregorová. Jej pôsobenie bolo skutočne veľmi rozmanité.
Túžba po „duševnejšom“ živote sa u nej spájala s vnímavosťou voči spoločenskému dianiu. V posmrtne vydaných Spomienkach(1979) zanechala svedectvo o svojom živote prepletenom s turbulentnými dejinnými udalosťami a premenami prvej polovice 20. storočia. Spomienkysú v neposlednom rade cennou výpoveďou o postavení žien a o rodových vzťahoch v súkromnej a verejnej sfére na konkrétnom mieste a v konkrétnom čase: Ako píše, narodila sa v národne zmýšľajúcej farbiarskej rodine a od detstva túžila po vzdelaní.

Na začiatku storočia sa očakávalo, že sa žena zabezpečí vydajom,
lenže „dievča chudobné, a ešte k tomu "skazené knihami´“ to nemalo ľahké.​

Aj láska ku knihám napokon rozhodla o tom, že sa vydala za spisovateľa Jozefa Gregora Tajovského. Ich manželstvo sa stalo príbehom vzájomnej podpory aj rozporov pri hľadaní rovnocenného vzťahu. Kým konzervatívne martinské prostredie Tajovského ľutovalo, že má „nemravnú“ ženu, Gregorová v pamätnej prednáške na večierku Živeny 2. februára 1912 odsúdila podriadenosť ženy v manželstve a „vysmiala spojitosť pojmu pravého vzdelávania ženy s ohrozovaním jej dobrých mravov“, za čo si vyslúžila nemalé odsúdenie. 

V roku 1912 vyšiel i Gregorovej debut Ženy, ktorému sa dostalo zdrvujúcej kritiky (no aj uznania, napríklad z pera E. Maróthy Šoltésovej, J. Lajčiaka, E. B. Lukáča). Knihu venovala svojmu manželovi. V poviedkach zobrazuje takpovediac „zlé konce“ žien – napríklad v dôsledku násilia v „Žiarlivom“: „Cítil nežnosť, a predsa zahrozil päsťou. Mal totiž mylné presvedčenie, že žena sa musí aj báť muža, nielen milovať ho, a v tomto zmysle si ju už popredku chcel vychovávať.“

Hana Gregorová si nielenže naliehavo uvedomovala rozpor medzi požiadavkou, aby sa ženy zúčastňovali národného pohybu a prísne vymedzenou ohrádkou ich vzdelávania a verejného pôsobenia, ale vo svojom najvýznamnejšom diele Slovenka pri krbe a knihe(1929) ho aj jasne formulovala:

Na Slovensku síce žena musela robiť všetko, čo bolo treba, no „akonáhle by jej vystúpenie bolo dostávalo samostatnosti feministickej, hneď tu boli strachy o jej citovosť ženskú a oddanosť domácnosti. Koľko žien bolo umlčaných a koľké sa ani neodvážili hlesnúť verejne v otázkach mimo literatúry, lebo vedeli, že budú zakríknuté.“

V roku 1929 vyšla i slávna feministická esej anglickej spisovateľky Virginie Woolf Vlastná izba. Obe autorky si všímajú predovšetkým ženy ako autorky, ale aj ako literárne postavy a špecifiká ženského písania. Samozrejme, vo veľmi odlišných podmienkach a na rôznej úrovni literárneho spracovania a reflexie. Obe si odpovedajú na otázku, či – a najmä – za akých podmienok existuje ženská tvorivosť. 

Hanu Gregorovú si pripomíname v rámci cyklu Prvá. Jej najvýznamnejším prínosom však nebola len skutočnosť, že sa ako prvá zo slovenských spisovateliek otvorene označovala za feministku, ale predovšetkým to, že si intenzívne uvedomovala prepojenie so svojimi predchodkyňami a súčasníčkami. V Slovenke pri krbe a knihe pripomína viaceré ženy z minulosti, ktoré sa podieľali na národnom obrodení a zaslúžili by si miesto v dejinách slovenskej literatúry, resp. kultúry. Nepochybne si ho zaslúži aj ona – a zďaleka nielen ako manželka známeho spisovateľa.

Zdroje:
Gregorová, Hana: Slovenka pri krbe a knihe. L. Mazáč 1929.
Cviková, Jana – Juráňová, Jana (eds.): Hana Gregorová – Slovenka pri knihe. Čítanka. ASPEKT 2007.

Realizácia filmu Ženy – od lásky k hnevu (2012) z dvanásťdielneho dokumentárneho cyklu Slovenské kino bola pre teba prvou prácou s archívnym materiálom v takom rozsahu?

ZL: Áno, bola to moja prvá práca s filmovým archívnym materiálom v takej miere. A keďže išlo o prvú skúsenosť, povedala som si, že potrebujem skúseného strihača, resp. strihačku, Oslovila som teda Sašu. Vedela som, že robila s Petrom Kerekesom pre brnianske štúdio Českej televízie seriál Co by kdyby (2010), založený na používaní a prepracovávaní archívneho materiálu.

Neobávala si sa záplavy množstva archívnych filmových obrazov a iného materiálu pri práci na Ženách alebo Prvej?

ZL: Nenazvala by som to obavami, ale keďže som o tej téme vedela veľmi málo, musela som si to naštudovať. Pri Ženách som si napozerala približne sto slovenských hraných filmov, aj úplne neznámych titulov, v ktorých som pri čítaní obsahu objavila zmienku o ženách. Z toho a aj z rozhovorov s Evou Filovou o zobrazovaní žien vyplynuli najčastejšie sa vyskytujúce motívy a témy v súvislosti so ženskými postavami. V scenári som ich mala rozčlenené do kapitol, ktoré som si označila pojmami ako láska, materstvo, sebarealizácia, hnev, krása, identita. Keď sme ich potom v strižni zoradili za sebou – kapitoly o práci a kráse sa tam pre svoju dĺžku nakoniec nedostali –, bolo to nepozerateľné pre množstvo informácií, presýtenosť obrazom i slovom.

AG: Problémom bolo, že každá kapitola bola postavená chronologicky od začiatkov kinematografie, čím vznikal pocit, že predsa toto sme už prebrali. Bolo veľmi únavné neustále sa vracať napríklad k päťdesiatym rokom. Potom sme však našťastie objavili, že aj keď sú jednotlivé témy prítomné naprieč dejinami filmu, predsa len v určitom období dominujú. Napríklad materstvo v povojnovom období, keď najsilnejšie vystupovala reflexia vojny, a teda aj obraz matky trpiteľky, ktorej syn umrel vo vojne. Alebo téma hnevu v deväťdesiatych rokoch, keď nastúpili mladé režisérky, vnútorne protestujúce proti tomuto trpiteľstvu.

Pracovali ste predovšetkým s korpusom slovenských hraných filmov, nemali ste tam veľa záberov z dokumentárnych či zo spravodajských filmov. S takýmto materiálom sa celkom inak pracuje, manipuluje, je to celkom iný svet a vychádza z toho iná výpoveď.

ZL: Pri Slovenskom kine sme sa zamerali na hraný film a vyšlo nám, ako sa v ňom zobrazovanie ženy stereotypne opakovalo – či už prostredníctvom témy, cez to, čo urobí herečka v danom zábere, alebo cez všeobecnejšie opakovanie rolí ženských postáv či rovnaké vizuálne motívy. Napríklad pri zobrazovaní partnerskej lásky sa okrem muža a ženy s rozviatymi vlasmi v obraze objavoval kôň, alebo keď bola ženská postava nešťastná, často sa používala herecká akcia, pri ktorej herečka padá na posteľ. Zaujímavé bolo aj veľmi podobné záberovanie a herecká akcia pri bozkoch – muž sa vrhá na ženu, takmer násilnícky, ona sa chvíľu bráni a nakoniec podľahne.

AG: Časté boli napríklad scény, v ktorých chlapi fackujú ženy.

ZL: Tiež obrazy matiek, materstva, pripodobňovanie k Panne Márii alebo blondína ako symbol ženskej krásy.

Pri tom množstve napozeraných obrazov ste zrejme mali takéto označenia, ktoré vám potom uľahčovali orientáciu i návraty k filmom v jednotlivých dekádach.

AG: Selektovali sme ich do kategórií, vystrihávali sme si najpríznačnejšie ukážky a z toho vznikali koncentrované kratučké filmy, v ktorých sa dalo najlepšie vidieť opakovanie istého vizuálneho motívu.

ZL: Okrem nich sme, samozrejme, použili aj klasické ukážky z vybraných filmov, ktoré dopĺňali alebo osvetľovali rozprávanie respondentov alebo priniesli ďalšiu významovú rovinu.

Pri práci na Ženách bol výhodou relatívne uzavretý súbor hraných filmov, z ktorého sa dalo čerpať – dalo sa vidieť všetko, resp. ťažko vám mohlo niečo uniknúť. Pri Prvej bol fond archívneho, nielen filmového materiálu neustále otvorený, vždy vás mohlo niečo nečakané, náhle objavené prekvapiť a „presmerovať“.

ZL: Ženy sú film z cyklu, ktorý mapuje dejiny slovenského filmu, zatiaľ čo v Prvej ide o portréty osobností, ich životné príbehy a prínos – už tieto východiská naznačujú, že hoci ide v obidvoch prípadoch o strihové dokumenty, vyžadujú si rozdielny prístup. Pri Ženách bolo zaujímavé, ako sa dalo ísť pri každej kapitole do hĺbky, či už išlo o historický kontext, postavenie ženy v spoločnosti, alebo dobové konvencie, ktoré vplývali na zobrazenie ženy. Mali sme zámer ukázať, ako sa realita v postavení ženy v spoločnosti odrážala vo filme. Filmy režírovali väčšinou muži, takže to je aj celkom dobrý obraz o ich predstavách o žene. Pri Prvej je to skladačka z rôznych fragmentov, úryvkov z listov, denníkov, fotografií, archívnych filmových materiálov, snažíme sa vyrozprávať príbeh života vybranej ženy.

Skúste teraz naznačiť prechod od prieskumu zobrazovania ženy v hranom filme k hľadaniu výnimočných skutočných hrdiniek, teda k námetu dokumentárnej série o prvých ženách.

ZL: Počas strihania Žien sme si uvedomili, že nepoznáme v našej histórii ženské vzory alebo ženské hrdinky typu Štúra alebo Dubčeka. Vychádzali sme z toho, že ak by sme sa u nás pýtali na meno nejakej významnej slovenskej ženy, ľudia by asi často nevedeli odpovedať. Do popredia nám vystupovala jedine Sedembolestná Panna Mária, patrónka Slovenska, pre mnohé ženy vzor materstva a v istom zmysle aj obetovania sa a trpiteľstva. Začali sme sa zo zvedavosti pýtať, či teda naozaj žiadne významné ženy nemáme – okrem spisovateliek sa v školách iné veľmi nespomínajú. Tak som začala s rešeršovaním. Nápad sa páčil aj producentke Barbare Janišovej Feglovej, a tak som začala spracovávať námet na sériu dokumentárnych portrétov prvých žien, ktoré sa vo svojich odboroch presadili v slovenskej spoločnosti. Už napríklad v Ženách som to riešila v súvislosti s prvou režisérkou v hranej filmovej tvorbe. Bola ňou Eva Štefankovičová, ktorá v roku 1987 nakrútila Nemožnú, pôvodne televízny projekt, nakoniec prvý hraný film režisérky v slovenskej kinodistribúcii. Dovtedy boli len dokumentaristky, animátorky, možno scenáristky či dramaturgičky. V slovenskom filme proste platilo: réžia rovná sa muž.

Ako sa ďalej vyvíjal prvotný námet? Zrejme nemalo ísť len o medailóny dokumentujúce prvenstvá, výkony či rekordy vybraných žien, teda len o pohľady na ich profesijný, ale aj osobný (intímny) život.

ZL: Vedeli sme, že nechceme jednostranné, adorujúce portréty hrdiniek, zamerané len na ich úspechy. Od začiatku ma zaujímalo, ako tie ženy žili, čo zažívali, keď chceli robiť vybrané povolanie, čo museli obetovať, aké boli. Chcela som cez ich videnie čo najviac reflektovať nielen ich súkromie, ale aj dobu, v ktorej žili a pôsobili. Postupne sme so Sašou prichádzali na to, že sa budeme opierať o denníky, osobné archívy a spomienky tých, ktorí si tú-ktorú ženu pamätajú alebo sa ňou zaoberali v rámci svojej profesie. Vedeli sme, že nechceme veci inscenovať, robiť dokrútky. Spolu s tým nám napadlo aj použitie animácie. Upustili sme aj od nápadu robiť paralely medzi tým, ako je to teraz a aká bola situácia ženy i danej profesie vtedy. Napríklad sme mali vo výbere gymnastku, rozmýšľali sme, či pôjdeme nakrúcať súčasné gymnastky a porovnávať ich situáciu s tým, aké to mala ona. Ale nakoniec sme sa rozhodli, že to majú byť portréty sústredené na život danej prvej ženy, a ak bude potrebný presah, tak nájdeme niekoho, kto bol na ňu napojený, spolupracoval s ňou, resp. ho inšpirovala. 

Plánovali ste okrem základnej časovej osi, vyznačujúcej históriu jej prvenstva, aj vzájomné prepojenia medzi jednotlivými prvými ženami? Žili predsa vedľa seba, v jednej spoločnosti.

ZL: Tie prepojenia sa odkrývajú postupne na základe pribúdajúcich rešerší. S dramaturgičkou Ingrid Mayerovou sme ich príbehy položili vedľa seba a z toho nám vyplynulo, že akoby každá z tých žien ukazovala iný uhol pohľadu na dané historické obdobie, stav spoločnosti, v ktorej žila, svoj postoj k dobovým udalostiam, ktoré sa jej v rôznej miere dotýkali. Samozrejme, každá mala svoj osobitý súkromný život. Chceli sme začať prvou slovenskou feministkou, takže sme sa dostali až do obdobia národného obrodenia. Významné ženy sa objavovali aj skôr, ale to by sme sa už príliš ponorili do dejín Uhorska, takže nakoniec začíname v 19. storočí feministkou Hanou Gregorovou, ktorá prvá veľmi ostro a kriticky pomenovávala dobovú situáciu slovenských žien. Okolo nej boli aj iné aktívne ženy, Ľudmila Podjavorinská, Terézia Vansová, Elena Maróthy-Šoltésová a ďalšie spisovateľky, ale Gregorová bola spomedzi nich najbojovnejšia, najpriamejšia. Jej feminizmus nespočíval v nejakom filozofovaní, sama pociťovala nedostatok vzdelania a duchovného naplnenia, o to viac za to bojovala. Od nej sa dostávame až k Soni Kovačevičovej alebo Erne Masarovičovej, ktoré zomreli nedávno. Ak zoradíme jednotlivé časti za sebou, vytvorí sa oblúk vývoja postavenia ženy v spoločnosti aj v jednotlivých pracovných oblastiach. Snažíme sa načrtnúť vývoj postavenia ženy na Slovensku v jednotlivých oblastiach na pozadí meniaceho sa historického kontextu. V čase národného obrodenia Gregorová riešila napríklad emancipáciu žien cez národnú otázku – národ by predsa mal mať aj vzdelané ženy.

Pri každej z tých prvých ste sa však pokúšali poukazovať na jedinečnosť ich životných situácií, názorov, konania.

ZL: Zaujímalo nás „zasahovanie“ doby do osudov jednotlivých žien, to, ako tieto zásahy prežívali. Napríklad Magda Husáková Lokvencová okrem iného reprezentuje osud ženy, ktorej muža zatvorili v päťdesiatych rokoch do väzenia a ona sa preto nemohla realizovať. Prvá evanjelická farárka Darina Bancíková bola sama súdená a uväznená. Stala sa priamou obeťou prvej dekády komunistického režimu, ale cez jej osud mapujeme aj postavenie žien v slovenskej evanjelickej cirkvi. Môžem spomenúť speváčku populárnej hudby Magdu Schwingerovú, prvú s vydanou vlastnou platňou, ktorá počas slovenského štátu zažila zlaté časy a vďaka pozornosti mužov-ochrancov dokázala po vojne bez ujmy preplávať do nového režimu obnovenej ČSR. Zaujímavý osud má aj prvorepubliková gymnastka Matylda Pálfyová, naša prvá olympijská medailistka z OH v Berlíne v roku 1936, ktorá po zrušení Sokola odmietla cvičiť pod patronátom Hlinkovej gardy a demonštratívne ukončila športovú kariéru. Odvážne sa rozhodla takto protestovať a všetko obetovala, na rozdiel napríklad od tej Schwingerovej. 

V čom bola pre teba zaujímavá Soňa Kovačevičová?

ZL: Bola prvá slovenská etnografka, urobila monumentálne dielo nášho národopisu Etnografický atlas Slovenska (1990). Profesijnú špecifickosť dotvára jej zaradenie k intelektuálnemu disentu počas socialistického režimu. Proti nej by sme mohli postaviť napríklad veľkú súdružku Ľudmilu Pajdušákovú, ktorá sa prispôsobila systému a využila všetky podmienky, ktoré jej ponúkal, aby si vybudovala kariéru úspešnej astronómky. Jej kariéra sa počas socializmu používala ako svetlý príklad úspešnej socialistickej ženy.

Zaujímavé sú pritom aj ďalšie „sieťové“, nie vždy jasne viditeľné prepojenia, napr. žien s vlastnými úspešnými partnermi a z toho plynúce možné kontrapozície žien. Kovačevičová mohla mať problémy po februári 1948 pre kariéru svojho muža Ivana Kovačeviča, režiséra zvukového týždenníka Nástup v čase vojnového slovenského štátu. Cez neho sa zase pripomenie protirežimové gesto Pálfyovej a jej pozícia voči Kovačevičovej...

ZL: Dokonca sa tých málo prvých poznalo, vedeli o sebe, prípadne sa aj stretávali. Husáková bývala v Gregorovej dome, určite sa poznali, naša prvá fotografka Irena Blühová poznala Husákovú, v päťdesiatych rokoch na ňu donášala... Odkrývame dve, možno tri generácie, ktoré sa prelínali. To je nadstavba cyklu o prvých, ktorá by sa lepšie ukazovala, keby sme to všetko mohli robiť naraz.

Do akej miery ste sa v portrétoch prvých žien chceli vyrovnávať aj s niekedy kontroverznými kariérami ich mužov? Neostáva napr. v prípade Husákovej jej manžel politik až príliš v neutrálnom pozadí – od štyridsiatych rokov v politike a bez kritickejšieho postihnutia?

ZL: Husáka sledujeme hlavne z jej pohľadu – a je to pohľad ženy, ktorá ho mala rada. Ona zomrela skôr, ako sa on stal prezidentom, normalizáciu nemalo zmysel riešiť. Mali sme na konci titulky o jej uzavretej a jeho nasledujúcej kariére. Ale Husákovmu synovi sa to nepáčilo a nakoniec sme sa zhodli, že je to predovšetkým jej príbeh a odkaz na Husákovu kariéru by bol už zbytočný.

AG: Čo sa týka jeho politického pôsobenia počas Povstania a po februári 1948, vraciame sa k tomu, že sme vychádzali z istého súboru archívnych materiálov a z nich nevyplývalo jasne, čo všetko a ako podrobne vedela, aký prehľad mala o mužovej politickej činnosti. V Banskej Bystrici mu občas pomáhala, no z obdobia pobytu v Moskve je záznamov málo. Problémom je, že ak sa od ženy nedozvieš aj o iných rovinách vzťahu, len ako napríklad v prípade Husákovej, že ho chodila do väzenia navštevovať, tak sa nemáš čoho zachytiť, nemáš ako odkrývať aj črty jej manžela. Musel by to byť film o Husákovi, ktorý je takisto stále neprebádanou osobnosťou. Podľa historika Michala Macháčka sa až teraz odkrýva napríklad časť Husákovej, doteraz neznámej korešpondencie zo sedemdesiatych a z osemdesiatych rokov. My sme sa chceli držať overených skutočností najmä z obdobia ich vzťahu.

ZL: Husákovci sa nemali zle, ona sa po doštudovaní práva koncom tridsiatych rokov zamestnala v Moravskej banke, on mal dobre platené miesto tajomníka v Ústrednom zväze špeditérov. Prišlo Povstanie, pobyt v Moskve, neistota. Po vojne sa stal povereníkom, plynulo postúpili na inú spoločenskú úroveň, medzi smotánku. Plus ona, pôvodom Češka, pochádzala z bohatej rodiny. Na konci štyridsiatych rokov sa ocitli na vrchole.

Od akého veku začínate sledovať osudy vybraných žien?

ZL: Závisí to od materiálu, ktorý k danej žene máme. Pri Husákovej sme našli pekné veci v jej denníkoch z obdobia dospievania, napríklad už aj prvé náznaky ľavicovej orientácie. Gregorová si až do smrti zapisovala spomienky, v ktorých veľmi podrobne reflektuje svoj život.

Spomínali sme vzdelávaciu rovinu profilov prvých žien, ktoré majú ukázať, čo dokázali, podstatný je v nich ten základný plán informácií, odkrývajúci históriu ich prvenstiev. Niekomu môže chýbať viac odkazov na ich partnerov či príbuzných, ktorí výraznejšie vplývali na ich život, inému sa zase môže zdať nedostatočne zachytená aj tá profesijná rovina, práve pre toľkú pozornosť venovanú osobným peripetiám, vnútorným svetom ich „prvých“ životov. Hovorili sme aj o vyvažovaní týchto rôznych akcentov, hľadísk...

ZL: Pri Husákovej som mala pocit, že toho divadla je tam málo. Ono to tak vyplynulo. Respondenti, ktorých sa nám podarilo získať, nehovorili tak jasne a presvedčivo o jej prvenstve, výnimočnosti, podľa čoho ju spoznáme v divadelných dejinách. Jej prínos podľa nich spočíval v drobnej pedagogickej práci, vedela interpretovať text, spomínali, ako výrazne formovala celú hereckú generáciu, učila ich texty čítať, spomínajú na ňu s veľkou úctou. Faktom však je, že ona sa pokúšala uplatňovať moderné avantgardné prístupy, bola v Prahe u Buriana, kontakty s divadlom mala aj v Moskve, kde jej Bogatyrev vybavil možnosť navštevovať prednášky na divadelnej škole. Okrem toho ju učil Ján Jamnický, takisto propagátor avantgardy v našich divadelných pomeroch. S ním si veľmi dobre rozumela, inšpirovala sa u neho. Dôležité bolo, že to jej divadlo bolo aktuálne v tej dobe, keď ho robila. A to hovoril aj divadelný kritik Ladislav Lajcha, že jej išlo o „divadlo apelu“, že ona naozaj reagovala na to, čo sa vtedy dialo, čo bolo aktuálne – diváci to prijímali a vtedy to fungovalo. Vo svojich inscenáciách bola ironická, uťahovala si z pestovania kultu osobnosti – jej inscenačným nápadom bolo zavinutie postavy do sovietskej zástavy v Majakovského Kúpeli a jej pripodobnenie k Cézarovi, cítiť v tom sarkazmus a vtip, ľudia sa na tom bavili. Po ťažkých rokoch sklamania z nemožnosti naplnenia ľavicových ideálov musela teda sama dospieť k nejakému nadhľadu. Podľa všetkého však bola veľmi talentovaná a výnimočná a ktovie, ako by sa jej kariéra vyvíjala, keby jej na pár rokov nezakázali pracovať v divadle a keby mohla slobodne tvoriť. Pri jej životnom príbehu mám pocit, že nie jej vinou bol do istej miery zmarený veľký potenciál.

Vo filme vidíme, že musela niečo tušiť, niečo si uvedomovať – hovorí, ako pozná všetkých politikov a ako sa tam hore žerú. Bavili sa o politike, o jej zákulisí doma s mužom?

ZL: Bola členkou strany, chodila na povinné oficiálne stretnutia, poznala politickú špičku z rôznych spoločenských akcií. Je však pravda, že ona mala svoje divadlo a on politiku. Podľa slov ich syna boli obaja vzdelaní intelektuáli, a tak si myslím, že sa o tom rozprávali. Ale je to len moja domnienka.

AG: Otázkou je aj to, čo všetko jej rozprával Husák, keď sa zničený z nejakých rokovaní vrátil domov.

V korešpondencii toto politické zákulisie veľmi nereflektovala?

ZL: V listoch, ktoré sa nám dostali do rúk, sa tomu veľmi nevenovala, ale keďže režírovala politické hry – už spomínaného Majakovského, kde ironizovala dobu –, je zrejmé, že politiku sledovala a mala na veci vlastný názor.

Neskôr sa jej ale všetko odkrylo, keď musela o svojho muža bojovať, intervenovať medzi jeho bývalými kolegami.

ZL: V situácii, v ktorej sa ocitla po zatknutí Husáka, jej vlastne režim bezprostredne zasiahol do života. Zakázali jej robiť divadlo, zostala sama s dvoma deťmi, od zatknutia nevidela svojho muža štyri roky. Myslím, že sa snažila využiť všetky kontakty, čo mala – písala listy ministrom, prezidentovi, priamo všelikam chodila a prosila, aby mohla robiť divadlo, prosila o peniaze, zároveň nosila jemu nejaké veci, snažila sa ho dostať z väzenia, ako vyštudovaná právnička nesúhlasila s rozsudkom. Vydierali ju, že ak sa rozvedie, môže ísť späť do divadla. Odmietla. 

Prečo sa vlastne nechcela rozviesť?

ZL: Veľmi si manžela vážila a v tej chvíli to pre ňu nebolo mysliteľné, lebo by ho to položilo.

AG: Istú rolu v tom zohrávala aj propaganda. V čase udávania rodinných príslušníkov by komunistická tlač takéto rozhodnutie poriadne zneužila – aj žena ho opustila a potvrdila tak, že je zradcom a nepriateľom štátu.

ZL: A to ona vedela. Listy, ktoré mu písala, boli veľmi podporné: nezaťažuje ho bežnými existenčnými problémami, snaží sa dodávať mu energiu, píše o deťoch, o rôznych zážitkoch, napríklad že videla film o Leninovi a plakala pri ňom, ale že jemu to môže napísať, lebo aj jeho Lenin dojímal... Stále tam ostávala viera v ideály, určite v tom nebola irónia, resp. dvojzmysel. V listoch svojmu mužovi do väzenia odkazovala na ich skutočne ľavicové presvedčenie, v listoch adresovaných vedeniu strany, Širokému či Zápotockému ho používala viac účelovo, musela si uvedomovať, že sa už ponižuje, ale išlo jej o zmiernenie trestu, pomoc manželovi, opätovné získanie práce v divadle.

AG: Je zaujímavé, že ani v posledných denníkoch z roku 1962, kde spytuje svoj život, nespochybňovala svoje presvedčenie, komunistické ideály. Za všetkým, čo jej rodine urobili komunisti, vždy videla zlyhania konkrétnych ľudí. Stále, aj pri používaní kritických tónov a irónie v inscenáciách, jej záležalo na zlepšovaní stavu vecí; jej cieľom nebolo napádanie systému, ale náprava chýb a deformácií pôvodných ideí, napr. humanizmu či triednej rovnosti.

Mohli by sme sa okrem týchto presvedčení – politického, spoločenského – dotknúť aj roviny jej osobného života, jej vnútornej voľnosti, duchovnej otvorenosti. Na jednej strane nechcela opustiť zlomeného muža vo väzení a na strane druhej bola otvorená iným vzťahom, dokázala žiť veľmi slobodomyseľne. Do akej miery ste to chceli alebo vôbec mohli odkrývať, či už so súhlasom rodiny, alebo bez neho? 

ZL: Pár rokov pred smrťou, keď sa v denníku pri emocionálne ladených spomienkach vracia k vojnovým rokom a pobytu v Moskve, píše, že tam naozaj žila ona, v Bystrici žila pre stranu a boj, ale v Moskve bola rozhodujúca ona. Potom opisuje lásku k Novomeskému, ktorú tam zažila, ako niečo hrozne silné a v istom zmysle najdôležitejšie v jej živote. Jej syn si však neprial, aby sme Novomeského vo filme v tejto súvislosti spomínali. Rovnako ľudia, ktorí o nej rozprávali, sa držali potvrdenej oficiálnej pravdy a tou bol jej vzťah s Filčíkom.

AG: V našom prípade však nešlo len o autocenzúru alebo mieru odhaľovania, problémom bolo skôr to, že sme sa pohybovali len v rovine nejasných, nepatrných náznakov. Aj keď sme čítali jej osobné výpovede, o tieto zmienky sa nedalo opierať, resp. na nich vo filme stavať... V každom prípade, fascinujúca je intenzita, s akou prežívala rôzne vzťahy bez ohľadu na možné moralizujúce odsúdenie. To na nej bolo veľmi silné.

ZL: Často sa týmto zážitkom, hlavne v denníkoch z mladosti, obsiahle venovala. Všetky svoje citové poryvy sledovala a bola v tom k sebe absolútne úprimná. Pokiaľ zažila intenzívne prepojenie s niekým, bola v tom priamočiara, otvorená.

AG: Na druhej strane, aj by sme to odkryli a zahrnuli do filmu, keby sme boli presvedčené, že v tom cítiť hĺbku jej emocionality. Lenže keď máš k dispozícii ozaj len fragmenty o pocitoch, ktoré sa útržkovito objavujú v jej spomienkach, tak vyznievajú viac ako bulvár než ako sledovanie niečoho hodnotného. Preto sme túto líniu museli ignorovať.

ZL: Najviac zmienok sa však týkalo Ctibora Filčíka a aj to bol už verejne akceptovaný vzťah. Odkazov na Novomeského je skrátka príliš málo: jeden zápis, jedna silná báseň, spomienky jej syna...

Otázkou je, či tieto momenty odvahy, slobodomyseľnosti, otvorenosti odkrývať všeobecne aj v neštandardných životných príbehoch ostatných „prvých“ žien.

ZL: Veľa sme riešili, ako ukázať túto rovinu slobodomyseľnosti a otvorenosti v intímnom živote, aby sme len nevymenovávali rad vzťahov alebo len neprekvapovali odhaleniami. Ako citlivo naznačiť, napríklad pri Husákovej, aj jej ďalšie emocionálne záchvevy v kontakte s inými mužmi. Potrebovali by sme na to viac priestoru, inak by to boli skratky umožňujúce rýchle odsúdenie. A primárnou témou nášho dokumentu bolo jej prvenstvo v profesii, to, aké prekážky prekonala, ako vo svojej tvorbe reflektovala dobu, nie jej lásky.

AG: Viem si to predstaviť, ale vo sfére hraného filmu. Tam by bola možnosť rozvinúť túto tému v rôznych kontextoch, nielen v podobe kontroverzných fragmentov.

Nahliadnuté z opačnej strany, v súvislosti so svojím osobným, intímnym životom zanechávala množstvo (písaných) stôp – vedel Husák o bohatosti jej emocionálneho prežívania, o kontaktoch s inými mužmi? Mohol si písať on svoje intímne úvahy o nej?

ZL: Podľa mňa o tom vedel, aj historik Michal Macháček potvrdil, že s tým ešte v čase pred svadbou bojoval. Neskôr vedel o Filčíkovi, vo väzení napísal, že pochopí jej odchod, aj pre dobro detí. Na druhej strane sme sa nedostali k jeho písaným materiálom, listom, denníkom, spomienkam, v ktorých by sa jej otvorene venoval, nejakým spôsobom ju hodnotil, reflektoval by jej vzplanutia, prípadne peripetie ich vzťahu a podobne. Mohlo by to byť jedine v tých listoch z väzenia.

AG: Listy z väzenia sa však objavili skutočne až pár dní predtým, ako sme ukončili strih, a dostali sme sa len k malým fragmentom, pretože boli vo veľmi zlom technickom stave. Husák mal, samozrejme, aj inú korešpondenciu a tá je značne rozsiahla. Dopodrobna sme sa ňou nezaoberali, ale Macháček, ktorý tie archívy prešiel, nás upozornil na niekoľko faktov. V zásade charakterizoval Husáka ako racionálneho, strohého človeka, pragmatika, vorkoholika, ktorému na intímne písanie neostával čas. Preto sme na tento materiál do istej miery rezignovali.

ZL: Táto odlišnosť ich možno aj od seba vzďaľovala, toto (ne)zameranie na reflexiu vlastnej emocionality, citového života. 

AG: Macháček mu dal označenie intelektuálny cynik, Husák vedel veľmi presne pomenovať, ostro komentovať vzťahy medzi kamarátmi, rôzne spoločenské záležitosti či politickú situáciu.

ZL: Spájalo ich zase to, že mu dokázala byť partnerkou na intelektuálnej úrovni, vedela fungovať v rovine, ktorá mu bola blízka, veď študovala právo. 

Zamerajme sa teraz na formálnu stránku realizácie filmu. Aký ste mali zámer? Čo bolo podstatné, na akom materiáli ste chceli stavať?

ZL: Povedali sme si, nech to nemá tvar medailónu, nech to nie je životopis, to sme nechceli robiť. Prvým vymedzením bolo – a nie je to, samozrejme, žiadna novinka –, že použijeme komentár v ja-forme. Prezentácia vlastného uvažovania, vlastných názorov umožňuje väčšie priblíženie sa k človeku, k jeho vnútornému prežívaniu. Stanovili sme si, že text spracujeme podľa dostupných denníkov, osobných zápiskov, spomienok, v horšom prípade ho budeme rekonštruovať z rôznych útržkov tak, aby sme čo najvernejšie zachovali spôsob Husákovej vyjadrovania, myslenia. Hlavným zdrojom boli teda písomnosti z jej osobného fondu – z toho, čo hovorí vo filme, tvoria asi 95 percent jej vlastné slová, úpravy sa týkali len výberu viet a ich skladania do nových celkov.
V prípade Gregorovej sa zachovalo množstvo korešpondencie medzi ňou a J. G. Tajovským. On ju v listoch hodnotí, ona mu to vyvracia, pokúša sa na to reagovať... Tu sa teda črtá, že zdrojom informácií o žene budú aj listy jej manžela. Výber z ich korešpondencie vyšiel dokonca aj knižne. Chceme, aby každú ženu charakterizoval iný hlas, ktorý bude čítať jej výpovede, rozdiely sú aj v jazyku, akým sa vyjadrovali, Pálfyová si písala záznamy inak ako Gregorová. V prípade Husákovej sme ju mohli aj počuť, minimálne vo filmoch a v televíznych inscenáciách – kvality jej hlasu nám dopĺňali informáciu o nej. Jej hlas je už vo Vlčích dierach trochu drsnejší a potom v jednej z neskorších inscenácií – keď ešte nemala ani 50 rokov, ale pôsobila staršie – už počujeme, ako ho poznamenali životné strasti.

Ako inak sa budú dať prvé ženy ešte individualizovať okrem výberu hlasu? Pri Irene Blühovej zrejme bude hrať rolu aj vizáž, obliekanie, možno aj výraznejšia reč tela, gestá... Bolo to možné vizualizovať aj pri Husákovej?

AG: Pri Husákovej je viditeľná jej ženská príťažlivosť, charizma, vedela sa obliekať i upraviť, dosť výrazne a elegantne v porovnaní s inými ženami. Vedela so svojou ženskosťou pracovať – muži z nej museli byť hotoví. 

Budete si všímať aj pri iných ženách, či vedeli pracovať so svojou ženskosťou?

AG: Vizuálnu stránku určite, dosť veľa prezrádzajú už ich fotografie, nedá sa to obísť, nevšímať si mieru príťažlivosti.

ZL: Veď aj na záberoch Husákovej zamlada vidieť, že bola krásna. A potom je zase smutné, keď ďalej sleduješ, ako veľmi rýchlo, akoby skokom, zostarla za tých desať rokov, čo bol Husák vo väzení. Vtedy sa jej zmenil celý život a prejavilo sa to aj v strohejšom, nenápadnejšom obliekaní ku koncu. Ale nie je isté, či to takto budeme môcť odsledovať aj pri ostatných, napríklad Pajdušáková sa určite nedá porovnávať s pôsobením Husákovej. 

AG: Tá odlišnosť vyplýva aj z prostredí, v ktorých sa pohybovali, Blühová a Husáková boli umelkyne, to na ne vplývalo, aj dnes pomerne ľahko rozpoznáš na ulici výtvarníčku, animátorku... Vo filme to však netreba nejako extra dokumentovať, ono sa to tam dostáva samo.

Áno, ale vy vstupujete do obrazu, napríklad ste mierne kolorovali isté miesta a takýmito vizuálnymi zásahmi ste na niečo upriamili pozornosť, takže na to nebolo treba poukazovať slovami. Alebo ste použili zoom na účes, ktorý vtedy nebol bežný, čím ste dotvorili obraz danej osobnosti, kvality jej života v danom období... Čo iné okrem už naznačeného by ste si ešte chceli vyskúšať v rovine zobrazenia? Poďme hovoriť o experimentoch.

ZL: Predtým som napríklad nikdy nepracovala s animáciou. Použitie animovaných sekvencií bolo pre mňa teda novinkou. Nešlo pritom len o možnosť rozhýbať niečo na fotografii, ale aj o ustráženie ďalších faktorov – animovaná sekvencia má svoj vlastný rytmus, ten vplýva na rytmiku celej pasáže. Vidieť, že tie časti tam vyskakujú, niekde zrýchlia tempo, inde pôsobia spomaľujúco... Skrátka, mojou prvotnou otázkou bolo, či a ako sa dá oživiť minulý čas, ak na to máme málo archívneho materiálu, len minimum fotografií, prípadne pohyblivých obrazov. Ako evokovať danú dobu, fragmenty súkromného času, životné pocity sledovaných žien? Cieľom teda bolo hľadanie adekvátneho prístupu oživenia, hľadanie výsledného autentického pôsobenia. Pri používaní obrazových archívnych materiálov sme si povedali, že ich nebudeme používať len ilustračne, ale budeme skladaním obrazov hľadať nové významy.

AG: Nápadov bolo veľa. [smiech] Aj pre mňa to bolo skúšanie: na jednej strane sa tešíš z možnosti použiť fotografiu inak ako tradične, ilustračne, na strane druhej vzniká otázka, s čím ju spojíš. Veľkým strašiakom bolo, že by sa náš film mohol stať len opakovaním medailónu, ktorý o Husákovej robil Peter Kerekes pre STV (cyklus Radosť zo života, 2008). Začneš bojovať s tým, že ľudia ti nevedia povedať viac, všetci opakujú dookola to isté , teda aj nám povedia to, čo už povedali Petrovi. Ako potom nerobiť len ďalšiu verziu, kópiu predošlého? Hľadáš teda, ako sa dostať hlbšie do tých fotografií – budeš ich len striedať, posúvať? Možnosti variovania sú obmedzené. Často sa to v strižni označuje slovami „hlavne tie kecy niečím pokryme“. A to sme nechceli. Začali sme s vybranými zábermi akoby experimentovať. Celkom na začiatku som dúfala, že budeme pracovať aj s kolážou a tvorením významov v tých fotografiách, čo ale bolo v istých okamihoch dosť náročné, t.j. nepodsúvať tam veci, násilne nepretvárať. Ďalšia vec, ktorú ti animácia fotografií poskytuje, je iná práca s časom. Statické fotografie ti čas určujú rutinným striedaním, ale keď začneš fotky animovať, majú svoje vlastné dianie. Vďaka inému narábaniu s fotografiou môžeš prestať „pokrývať“. [smiech] Máš veľa slov a zopár, fakt málo, často nekvalitných fotografií – to ti nestačí, nemáš tam čo dať. Pri Husákovej bolo obrazového materiálu relatívne dosť, ale aj tu sme na niektorých miestach mali problém. Z Divadelného ústavu sme napríklad dostali štyri chabé fotografie zo Žobráckej opery (premiéra 9. 11. 1947) a tie máš použiť k takmer desaťminútovej výpovedi o nej. Keďže to bola dôležitá inscenácia, Brecht prvýkrát na Slovensku, vynechať sa to nedalo – a z toho potom plynuli problémy s časom... Skrátka, skúšali sme rôzne postupy, ako to oživiť: vyrábali sme divoké koláže, použili sme aj jednoduché pohyby v tých fotografiách, aj zoomy, niečo sme do záberu dorábali, doanimovali, prípadne farebne niečo akcentovali. Stále niečo vymýšľať je lákavé – čo by sme s tou fotografiou ešte mohli urobiť? –, ale potom, keď sa na to pozeráš, zistíš, že treba postupovať koncepčnejšie, že to netreba zbytočne preplniť efektmi. Preto by som bola rada, keby sa pri ďalších dieloch podarilo nastaviť istú výtvarnú kvalitu, aby to nebolo len o zaujímavých malých efektoch na vyplnenie času. V Husákovej sa to podarilo pri tých súkromných fotografiách – kreslo pri čítaní Husákových listov, jemné detaily púpav alebo snehu v kombinácii s amatérskymi archívnymi zábermi. Ale tie divadelné koláže boli zrazu veľmi divoké v porovnaní s tým, ako si sa predtým pokúšal jemne pracovať s tými obrazmi. Takže sme si toho dosť vyskúšali – teraz tomu už len dať hlavu a pätu a používať to koncepčnejšie. [smiech]

Spôsob výtvarného spracovania, možné zásahy do obrazového materiálu ponúka aj samotná doba, ktorá sa v ňom zrkadlí – dizajn vecí, vybavenie domu, celková atmosféra či širšie spoločenské súvislosti.

AG: Práve som Zuzke navrhovala, aby sme sa išli pozrieť do múzea dizajnu, ktoré práve vzniká, kde by sme možno našli zaujímavé veci aj k dobe života Hany Gregorovej, ktoré by mohli vizuálne dotvárať celkový obraz toho, kedy a kde pôsobila. Na druhej strane nás zaujímajú aj obrazy zachytávajúce ich úniky z provinciálneho, trochu zadubeného, úzkoprsého života na Slovensku prvej polovice 20. storočia, fotografie z ich štúdií v zahraničí (Irena Blühová na Bauhause), z ciest, z dovoleniek vo veľkom svete – na zvýraznenie ich ambícií, výlučnosti, rozhľadu.

Vzájomne sa museli ovplyvňovať, inšpirovať. Sledovanie prepojení medzi nimi by mohlo byť nielen zaujímavé, ale aj prínosné...

ZL: Je to však veľmi náročné na realizáciu, preto je otázne, či sa to do jednotlivých príbehov podarí dostať. Pri Husákovej sme túto líniu veľmi nesledovali, povedali sme si, že prvý diel musíme čo najskôr dokončiť. Chceli sme ukázať, z čoho vychádzame, ako by mal celý cyklus vyzerať. Poukazovanie na vzájomné vzťahy medzi jednotlivými „prvými“ ženami je, samozrejme, zaujímavé, aj mňa fascinuje, ako sa to prepája do nejakej siete, ale v tejto chvíli nemáme dokončené dôkladné rešerše života všetkých žien, robíme to za pochodu, a tak to neviem realizovať tak, ako by som si sama priala – že budem mať zrešeršovaných všetkých trinásť alebo aspoň desať prvých a z toho nám vyplynie, ako to spracovávať alebo ako odkrývať súvislosti. Ale tak to proste nejde, inak sa to financuje, veci sa priebežne vyvíjajú, menia.

Skúsme na záver rekapitulovať aktuálny stav celého projektu. Husáková mala slávnostnú premiéru. Kto a čo ďalej pripravuje, dokedy majú byť hotové ďalšie diely? Budete na projekte ďalej spolupracovať?

ZL: V tomto roku plánujeme robiť tri filmy: o Hane Gregorovej – feministke, Irene Blühovej – fotografke a Trixi Čelkovej – špiónke. Celkovo by ich malo byť zatiaľ asi desať, možno trinásť, to závisí od finančnej podpory. Je tam ešte prvá olympionička, speváčka populárnej hudby, farárka, astronómka, etnografka, sochárka, fotografka, možno pilotka, lekárka... Z tvorcov sú tohto roku jasní Peter Kerekes, ktorý nakrúca Trixi, Lenka Moravčíková sa venuje Irene Blühovej a ja mám Hanu Gregorovú. Výber ďalších tvorcov je stále otvorený. Spolupracujú s nami rešeršistky Barbora Hrinová a Zuzana Belková. Dramaturgičkou série je Ingrid Mayerová. V rámci akejsi supervízie nad celým projektom, ktorú mám, by som bola rada, keby sa dodržali isté základné nastavenia, formálne náležitosti, animácie, z obsahovej stránky témy postavenia žien, ich presadenia sa, dôraz na používanie prameňov, denníkov, odkrývanie širšieho historického, spoločensko-politického kontextu. Zároveň by som chcela dohliadnuť na to, aby sa neopakovali informácie – ak v jednom diele vysvetlíme nejaký fenomén, napríklad vznik KSČ, nemusíme sa mu v iných už venovať rovnako podrobne. 

AG: So Zuzkou aktuálne pracujeme na Gregorovej, v lete plánujeme prvý strih, môj podiel je však viac dramaturgický než scenáristický. Stretneme sa nad vizuálnym materiálom a povieme si, čo je reálne tam dostať a ako, budeme okresávať témy podľa toho, ako sa budú dať rozvíjať.

Rozhovor sa uskutočnil 30. mája 2014 v kaviarni Malewill v Bratislave.
Rozhovor bol pôvodne publikovaný v Kino-Ikon č. 2, 2014.